Е.Бабак, студентка IV курса Института изящных искусств МПГУ, г. Москва

По прочтении Бернстайна. Эссе

Л.Бернстайн

Творческий путь боль­шинства музыкантов, композиторов, людей исусства вообще является подчас непредсказуемым, а порой трудно проходимой горной тропой к заветной вершине и признанию. Но когда кажется, что впереди обрыв, возникают мостики, которые помогают взбирать­ся всё выше. Таков был и путь Леонарда Бернстайна.

Родившись в 1918 году, в городе Лоренсе, штате Массачусетс, в семье мел­ких предпринимателей, выходцев из России, Бернстайн в возрасте около восьми лет получает первое, но сильное музыкальное впечатление в синагоге. Затем в его комнате появляется рояль, оставленный его родственницей, и одиннадцатилетний Ле­онард, погружаясь в мир звуков инструмента, понимает, что он обязательно будет музыкан­том. Однако на его пути к становлению себя как профессионального музыканта встаёт непонимание и непризнание родителями его одарённости. А когда он уже получил образо­вание – невозможность выразить себя как музыкант в обществе, устроиться на ра­боту. Но как было сказано, неожиданно возникал не­кий «мостик», и он успешно переходил на новый уступ.

Большинство обывателей знают Леонарда Бернстайна как автора мюзикла «Вест­сайдская история». Он был крупнейшим дирижёром XX века (его называют в числе наиболее достойных преемников Г.Караяна), ярким музыкальным писа­телем и лектором, умеющим найти общий язык с разнообразнейшим кру­гом слушателей, а также пианистом и педа­гогом. На его творчество повлияли не только музыкальный материал США, но и, в первую очередь, музыка Стравинского, Прокофье­ва и Шостаковича. В1945 году он сменил Л.Стоковского на посту главного дирижёра Нью-Йоркского городского симфонического оркестра, дирижировал оркестрами Лондо­на, Вены, Милана. Стихийный темперамент композитора и дирижёра, его вдохновение и погружение в музыку покорило слушателей. Однажды Бернстайн ди­рижировал своим шуточным произведением «без рук», управляя оркестром только мимикой лица и взглядами. Более 10 лет (1958 – 1969) Берн­стайн занимал должность главного дирижера Нью-Йоркского филармониче­ского оркестра, пока не принял решение отдавать больше времени и сил сочинению музыки.

С 1951 г., когда умер С.А. Кусевицкий, его учитель, Бернстайн взял его класс в Танглвуде и начал читать лекции в Гарварде. С помощью телевидения аудитория Бернстайна вышла за рамки университета. И в лекциях, и в своих книгах «Радость музыки» (1959) и «Бесконечное разнообразие музыки» (1966) Бернстайн стремился заразить людей своей любовью к музыке и любознательным к ней интересом.

В книге «Музыка всем» (как и его теле­передача «Omnibus», то есть «Всем») собрано и напечатано большинство его выступлений и записанных бесед. Из беседы«Романтизм в музыке» читатель (а особенно это будет ин­тересно для людей, любящих музыку, но не являющихся специалистами в этой области) узнает посредством простого и понятного, но не упрощённого и не примитивного языка о романтизме в музыке. Наиграв некий от­рывок (а именно ноктюрн Шопена), можно понять, что это романтическая музыка. Ведь она всегда является «…аспектом человеческой жизни…» [1,36]. Это то, что для всех естественно и понятно. Например, на уроке музыки в школе, где единицы детей, занима­ющихся музыкой профессионально, вполне можно провести урок по аналогии с лекциями Бернстайна.

Доступным для детей языком рассказать и показать на незнакомом для ребят мате­риале суть проходимой темы. В начале ста­тьи «Романтизм в музыке» мы видим или слышим различные отрывки. Откуда они? Кто их написал? К какой эпохе они принад­лежат? В каждом композиторе есть доля романтизма, частица романтика, но, как пишет Бернстайн, ни Моцарт, ни Дебюсси, ни Бах или Палестрина«…не мог быть классифи­цирован с заглавного «Р» – как Романтик…» [1, 36]. А Шопен– Романтик, и его как романтика определяет эпоха – первая половина  XIX века.

Но что было особенного в романтизме XIX века. Что носилось в воздухе того времени, что царило в умах того поколения, ка­кие имена царствовали в обществе? Подъём национального самосознания, результаты промышленной революции и выход «на обще­ственную арену истории средних классов» привели к лозунгу и идее «свобода личности». Шиллер, Гёте, Бетховен, В.Гюго, Пушкин, Байрон и другие – их глас звучал и прослав­лял «свободу духа, свободу от формализма и стилизации…» [1, 38]. Бернстайн сравнивает те исторические события с «…лихорадочной жаждой свободы…», охватившей Европу и Америку после революций. Так ли это? Детям будет интересно узнать не просто сухие факты о том, что такое романтизм, когда он воз­ник, да какие фамилии следует запоминать для экзаменов? Нет. И Бернстайн преподнёс материал с историческим каркасом, на ко­торый затем стал нанизывать саму музыку, историю и терминологию, но в доступном для понимания широких масс виде. Ограничения и догматы предшествующих эпох отходят, теряют свою абсолютную и непреложную ис­тину в XIX веке. Романтик говорит: «В счёт идёт лишь моё самовыражение, на меня не влияет более ни королевский двор, ни цер­ковь, ни классы, ни тирания повседневного. Мир изменяется, и я, художник, меняюсь вместе с ним…» [1, 38].

Сравнивая Дидону Пёрселла (крупнейшего представителя раннего английского барок­ко) из XVII столетия и Изольду Вагнера из XIX в., он наглядно показал, как эпоха и её особенности повлияли н акомпозиторов и их героинь. Первая умирает, но умирает не в потустороннем бреду, не отвергнутая и лишённая всего земного (именно такой конец был уготован Изольде), её смерть отразилась в строгих рамках пассакалии – форме, столь изысканной и объективной и характерной для эпохиПёрселла. Сравнивая музыкальную ткань двух произведений, даже не углубляясь в детали, легко увидеть, что партию Изольды могут исполнить единицы – настолько она отличается по сложности и виртуозности. Вагнера не интересует, насколько это удобно для голоса, ведь «это то, чего хочу Я», а «ро­мантизм – это заглавное Я». Лист, Паганини, Шопен и другие композиторы стали пророка­ми пламенного духа романтизма.

Но вы спросите, в чём же проявлялась эта особая свобода в музыке? А Бернстайн от­ветил бы четырьмя свободами и догматами композитора-романтика. «Первая свобода– это свобода тональности» [1, 41] и тут же возникает вопрос: «А что же такое тональ­ность?». Возможно, что дети это уже знают, но стоит всё же напомнить в ясной и понятной форме, как это сделал композитор. А за этим объяснением поясняем, что такое диатоническая гамма, тем самым вводя понятия.

Но вслед за революцией в обществе, эко­номике и других сферах происходит хоть и постепенная, но борьба – и последующее осво­бождение в музыке, её законах. Так, «музыка становится всё более и более хроматической… интервалы между тонами диатонической гаммы становятся меньше: их начинают использовать чаще и свободнее во имя само­выражения… В самом слове хроматический заложена метафора; … цветовая палитра ста­новится хроматической гаммой, состоящей из двенадцати тонов…», и мы получаем новые, интересные, насыщенные «романтические» аккорды [1, 42].

Что же делать с ритмом? Он остаётся не­изменным? Нет! Ритм – это вторая свобода, о которой говорит Бернстайн. С романтика-композитора начинается изменение ритма на протяжении даже одной части, его варьи­руют, изменяют, появляются синкопы, воз­можность использовать рубато («свободное обращение с ритмическим потоком…» [1, 45].

Цитируя музыкальные фрагменты, пре­подаватель позволит детям не только на сло­вах, но и на музыкальных примерах лучше усваивать новое. Для третьей свободы харак­терна свобода формы, структуры симфонии. Постепенно вводим, как и Бернстайн, поня­тие программной музыки, а также понятие «циклической формы» в симфонии, опере, для которых характерно проведение одного и того же материала  на протяжении всего цикла. Например, наверняка известная де­тям опера «Кармен» Бизе будет отличным примером, на котором можно будет показать прохождение темы в центральных моментах. Продолжая диалог с Вагнером, на примере оперы «Мейстерзингеры» иллюстрируем понятие лейтмотива (ведущего мотива), как он в творчестве немецкого композитора-ро­мантика трансформируется, переплетается, заимствуется из его же опер и становится хоть и свободным, но объединённым строгим принципом дисциплины.

И остаётся последняя, четвёртая, по мнению Бернстайна, свобода. А именно, свобода звучания, «музыкального колорита, фактического звука слышимых вами нот…» [1, 52]. На музыкальной арене появляется Рихард Штраус, а с ним в 1890-х годах гран­диозный по величине (естественно, для того времени) оркестр – аналог современному. Путь от Баха до Штрауса преодолен и теперь романтический оркестр обладает виртуоз­ностью каждого музыканта, возможностью исполнения нововведений (колористических и звуковых). И кульминацией является «Дон-Жуан» Штрауса. «Агония романтиче­ского героя Дон-Жуана – это в символиче­ском плане смерть самого романтического движения…», которому на смену приходит ураган – XX век.

Я согласна с Леонардом Бернстайном. Мы в сердце своём по-прежнему романтики. Мы стремимся к их музыке, стремимся к свобо­де. Но она всё равно не будет абсолютной, а наш образ жизни становится всё менее романтичным. Однако как для общего раз­вития детей, так и для возможности уже более основательного изучения музыки нам, несмотря на жёсткие современные реалии, лекция из программы Леонарда Бернстайна наглядно продемонстрировала возможность возвратиться в прошлое по музыкальной ма­гистрали и заехать в этот раз к «Романтикам».

Литература:

1. Бернстайн Л. Музыка– всем. – М.: Советский композитор, 1977. – 258 с.
2. Зенкин К. Леонард Бернстайн. Интернет-портал Belcanto.ru https://www.belcanto.ru/bernstein.html / Дата обращения 13.05.19
3. Панкратова В., Полякова Л., Цыпин Г. Оперные либретто. М.:Государственное Музыкальное из­дательство, 1963. –800 с.
4. Сеженский К. Краткий словарь музыкальных терминов. М.: Государственное Музыкальное из­дательство, 1950. –120 с.