Т. Марцинковская, доктор психологических наук, профессор,
Е. Богданов, креативный директор компании ООО «ISICREATE»

Кино – искусство, бизнес или развлечение?

Проблема перенесения литературных текстов на экран является и содержательно, и технически сложной и многоплановой. Связь между литературным и экранным воплощением сюжета и идей художников опосредуется такими факторами, как внутренние формы разных видов искусства, специфика языков разных искусств, задачи, которые ставят перед собой авторы книги и фильма.

Актуальность проблемы восприятия художественных фильмов не уменьшается со временем. Представляется, что это связано не столько с тем, что кино остаётся одним из наиболее популярных видов искусства, сколько, наоборот, с тем, что современная ситуация, новые ценности и технологии порождают новые виды искусства и новые способы его воздействия на слушателей. Поэтому представляется важным проанализировать специфику кино и особенности восприятия кинофильмов зрителем.

Говоря о современном кино, важно понимать, что, в отличие от других видов искусства, оно сразу появилось как искусство массовое, соединяющее в себе, по крайней мере, три функции - развлечения, индустрии и, возможно в последнюю очередь, искусства. Поэтому для того чтобы понять, куда и как развивается кино в современном мире, надо отрефлексировать тенденции развития всех трёх граней кинематографа.

Кино как развлечение

Кино зародилось именно как развлечение, как аттракцион. Первые фильмы братьев О. и Л. Люмьер «Политый поливальщик» (1895) и «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896) были сняты для того, чтобы показать возможности новых технологий для создания новых форм увеселения публики, новых видов отдыха. При этом можно говорить о том, что в некоторой степени эти короткометражные фильмы стали отправными и для двух ведущих направлений в этом виде кинематографа. Фильм «Политый поливальщик» вызывал смех, то есть это было лёгкое кино, зритель отдыхал, искренне веселясь при просмотре приключений героев. Каноническим вариантом такого вида фильмов стал знаменитый фильм «Тетушка Чарлея», впервые снятый в 1915 году по мотивам пьесы Б.Томаса, весь построенный на недоразумениях и смешных ситуациях, в которые попадали герои.

Фильм «Прибытие поезда», в котором было показано, как прямо на людей мчится на всех парах огромный поезд, у многих людей вызывал страх, а по свидетельству очевидцев, при первых показах в залах возникала паника - люди ещё не понимали, что всё действие происходит только на экране. Реальность происходящей катастрофы для них казалась очевидной.

Конечно, уже в этих первых фильмах зарождалось и киноискусство, связанное с постановочными приёмами и работой камеры, с монтажом. Но об этом коротко будет сказано ниже. Здесь же необходимо подчеркнуть, что и в дальнейшем кино рассматривалось, прежде всего, как массовое развлечение. Поэтому звёзды раннего кинематографа Чарли Чаплин, Бастер Китон, Гарольд Ллойд были великолепными комиками, смешившими людей, но при этом сочетавшими смех со сложными и опасными трюками. Психологическая составляющая работ Ч.Чаплина появилась значительно позднее и была связана, прежде всего, с социальными обстоятельствами.

С 1930-х годов центром массового зрительского кино стал Голливуд, так как в Европе, где кино, в первую очередь, рассматривалось как вид искусства, кинематограф попал в тиски тоталитарной системы и перестал развиваться как искусство, выполняя функции пропаганды. Многие известные режиссёры и актёры также переехали в США, в Голливуд.

Важным достоинством Голливуда, обеспечившим ему долговременный успех (в первую очередь, коммерческий, но в определённые периоды и творческий), стала студийная система. Её основой было наличие у каждой студии крупных производственных мощностей с постоянным персоналом. Режиссёры, актёры и другие кинематографисты заключали со студиями контракты, что давало возможность выстраивать долгосрочный план работы. Помимо этого, зрительский успех обеспечивали и «звёзды», которых студия раскручивала, часто практически с нуля, получив название «фабрика звёзд». Однако, видимо, институт продюсеров, который со временем стал ведущим на студиях, во многом стал залогом успешности основной продукции Голливуда. Логистические способности и чутьё лучших продюсеров помогало выстроить одновременно зрительское, массовое и коммерчески успешное кино. Однако, как только эти составляющие успеха начинали расходиться, успех исчезал. Это особенно видно на продукции современного Голливуда, о чём поговорим чуть позже.

Сегодня развитие основных функций массового кинематографа (аттракцион, развлечение, хорро-ры1), не претерпев значительных изменений по смыслу, существенно изменилось по форме. Новые технологии, компьютерная анимация, сложные декорации сделали современные фильмы очень зрелищными. Часто при этом пропадает не только значимое содержание, но даже связный сюжет.

В последние годы кинокомиксы заняли лидирующее положение в современном кино. Начиная с фильма Тима Бертона «Бэтмен» (1989), уже почти 30 лет основные дорогостоящие фильмы являются адаптацией рисованных комиксов. Пересъёмка известных мультипликационных фильмов, которая становится всё более распространённой, часто выхолащивает не только образную, но и эмоциональную составляющую старых фильмов. Даже из современного варианта «Звёздных войн» ухитрились сделать стандартное шоу, на удивление всех поклонников этой эпопеи. Одновременно с развлечением появляется всё больше фильмов про вампиров, убийц, раскрывающих тёмные стороны и реального, и вымышленного миров. Эти фильмы становятся очень популярными у молодёжи, и этот феномен требует отдельного психологического анализа.

Проблема не только в том, что в Голливуде ведущими стали сиквелы2 и кинокомиксы. Главное - и с точки зрения психологии искусства, и с точки зрения развития кино, даже как зрительского массового жанра - в том, что эти фильмы приучили зрителей именно к такому уровню развлечений. Новая зрительская аудитория (подростки и молодёжь) привыкла к такому зрелищному действию (гонки, взрывы, красивые сражения и т.д.), оно отождествляется с кино как таковым и поэтому всё новое, требующее хоть какого-то интеллектуального напряжения или хотя бы небольшого пере-структурирования знакомого гештальта, отторгается массовой аудиторией. Это, конечно, вполне объяснимо с психологической точки зрения, но крайне непродуктивно не только для эстетического развития молодёжи, но и для развития кинематографа, даже как массового искусства.

Ещё более тревожным становится феномен популярности хороров. Востребованность этого жанра «спускается» по возрастной лестнице, начиная затрагивать даже старших дошкольников. Это проявляется не только в популярности таких фильмов, но и в популярности у младшей возрастной группы игрушек, произведённых на основе их сюжетов. Возможно, этот феномен отражает эмоциональное неблагополучие и высокую степень тревожности, которая отмечается учёными во многих странах. Фильм, представляя зрителям подобие реальности, даёт возможность не столько присутствия, сколько ролевого ситуативного самоопределения, возможности развлечься, отвлечься, что-то узнать или даже примерить другую судьбу, другую жизнь. Это вариант того же ухода от действительности в новой роли и виртуальном образе, которую предоставляет современный Интернет.

Таким образом, с самых первых работ были заложены основания именно массового кино, которое должно было смешить, пугать и давать возможность увидеть и почувствовать то, чего в реальной жизни нет или обычному человеку недоступно. В дальнейшем менялись технологии, кино становилось сложнее по форме и разнообразнее по жанрам, но основы зрительского кино сильно не изменялись.

Киноиндустрия

Развитие современного зрительского кино стало стимулом и развития технологий, что требовало значительных денежных вложений. Поэтому можно говорить о том, что массовое, развлекательное кино с самого возникновения было и бизнесом, положив начало современной киноиндустрии. Массовый кинематограф активно меняется, находясь под давлением современных технологий. Изменения начались ещё со времён появления телевидения, которое повлияло на количество посетителей кинотеатров. Чтобы заманить зрителя в кино, фильмы становились всё более зрелищными и дорогими в производстве, часто теряя при этом сложный сюжет.

Производство фильмов всегда было дорого, дороже, чем расходы на большинство других видов массового искусства. Снимать фильмы, которые не смогут хотя бы вернуть деньги, затраченные на их производство, было просто невозможно. Поэтому кинематограф всегда был тесно связан с бизнесом и ориентирован на зарабатывание денег, что никогда позитивно не сказывается на художественном уровне произведений.

Важной составляющей коммерческого успеха фильмов является разработанная ещё в 1930-е годы в Голливуде тесная связь между студиями и кинотеатрами. Это позволяет варьировать даты выпуска и премьерных показов фильмов, цены на билеты, а сегодня ещё и монополизировать продажу игрушек, особенно в дни премьерных показов фильма. Усложняет современную коммерческую ситуацию киноиндустрии и всё возрастающая конкуренция со стороны телевидения, домашнего видео, интернета, затрудняющая получение потраченных на снятый фильм денег.

В неменьшей степени увеличивают необходимость коммерческой успешности фильмов и растущие расходы на рекламные кампании. Большой поток новых фильмов приводит к тому, что они быстро устаревают. Поэтому нужно получить основные деньги в первые две-три недели проката, что обеспечивается хорошо проведённой рекламной кампанией. Этим, кстати, объясняется и популярность у производителей киноэпопей и сиквелов, так как поклонники предыдущей версии почти наверняка придут и на новую серию.

С развитием дорогостоящих технологий, которые всё больше определяют визуальные, а во многом и эмоциональные эффекты, кино разделилось на «дешёвое» и «дорогое». Фильмы со средним бюджетом сегодня стало невыгодно делать, что привело к исчезновению целых категорий картин и заметной трансформации тех, что остались. Дорогой блокбастер принесёт выгоду в любом случае (за счёт своей зрелищности и мощной рекламной поддержки), дешёвый ужастик тоже многократно отобьёт свои деньги (либо почти не принесёт убытков в случае провала). В фильмы же ценой 20-80 миллионов бессмысленно вкачивать большие рекламные деньги, поскольку их потом будет трудно вернуть. Среднебюджетное кино окупается долго, и при современной гонке блокбастеров у такого фильма не очень-то много шансов задержаться на экранах до той поры, пока он начнёт приносить прибыль. Поэтому, скажем, фильмы с трюками и битвами сегодня либо есть дорогие, либо их нет. Хорроры же, напротив, есть либо дешёвые, либо нет никаких.

И здесь мы переходим к важной для психологии проблеме, связанной с тем, что современное кино воспитывает вкусы большой группы молодёжи, существенно, надо признать, снижая их эталоны хорошего фильма. Подпитывает индустрию кино (и ещё больше сужает сегмент кинофильмов) и связанный с кино бизнес. Это и обязательный для многих молодых людей попкорн, который они едят в процессе просмотра фильмов, и безалкогольные напитки, продающиеся в кинотеатрах, так же как большое количество игрушек и игр по мотивам любимых блокбастеров.

Тот факт, что в кинотеатры ходят, в основном, молодые люди, подростки, диктует основное направление и содержание современных кинофильмов. Таким образом, подростки, являющиеся сегодня основными покупателями билетов в кино, диктуют, что смотреть всем остальным. Это не значит, что «средний сегмент» выпал в никуда - он просто переехал на ТВ, где сегодня при желании можно найти всё, что перестало лезть в прокрустово ложе киноэкрана, - от рисованной анимации до ультранасилия.

Достоинством телевидения и «home video» (домашнего кино) для взрослой аудитории является возможность увидеть полные версии известных кинофильмов, которые не выходят на широкий экран. Например, невозможно было увидеть в кинотеатрах полный вариант фильмов «Застава Ильича», «В джазе только девушки», «Алчность», «Метрополис», «Двадцатый век», «Однажды в Америке» и других шедевров киноклассики. Не менее интересными для многих любителей кино становятся небольшие документальные сюжеты, снятые в процессе съёмки фильмов. Хотя многие студии и стараются распространить своё влияние на этот сегмент кинорынка, часто, особенно с появлением Интернета, эти попытки терпят крах.

Кино как специфический вид искусства

Кинематограф всё-таки смог стать и искусством, хотя, как уже говорилось выше, будет заблуждением относить к искусству всю выходящую кинопродукцию. Кино как искусство никогда не было массовым. В ситуациях социальных потрясений и трансформаций оно становилось более актуальным и привлекательным для массового зрителя, но при возвращении стабильности возвращался и спрос на традиционное массовое кино. В качестве примера можно отметить советский и немецкий кинематографы 1920-х годов, заложившие основы киноязыка и появившиеся на волне трансформаций в обществе, поиска новых форм искусства, доступного для публики. Показательным является то, что этот всплеск киноискусства в обеих странах завершился практически одновременно при изменении атмосферы в обществе.

Итальянский неореализм появился на фоне послевоенной нищеты, неустроенности жизни, растущего спроса на социальные перемены. Однако уже к 1950-м годам, когда благосостояние итальянского населения начало расти, интерес к неореализму стал стремительно падать. В то же время, как и в двадцатые годы, это привело к развитию киноискусства, сохранилась художественная школа, породившая режиссёров-модернистов Федерико Феллини и Микеланджело Антониони.

Культурная революция дала мощный стимул для американского кинематографа 1960-1970-х, став золотым временем для американского независимого кино, которое на время смогло пробиться на большие экраны на волне социальной напряжённости и спроса на перемены. Это совпало и со временем появления новой музыки, зафиксировав в искусстве не только социальные изменения, но и социальные переживания. Однако если новые музыкальные направления продолжали развиваться, то в отношении кино картина была принципиально иной. Уже к концу 1970-х - началу 1980-х годов вернулся традиционный коммерческий кинематограф.

С точки зрения психологии киноискусства необходимо разводить принципиальные вопросы, относящиеся к процессам создания фильма и его восприятия, а также восприятия (осознания) и переживания (включающего и бессознательные аспекты) фильма зрителем. Если при анализе театрального спектакля важно понимать отличия позиции режиссёра и актёра, то при анализе воздействия фильма процесс усложняется в несколько раз. Прежде всего, в спектакле открыт не только прямой диалог актёра со зрителем, но достаточно экстериоризированы и позиции актёра и режиссёра. Это открывает возможности понимания зрителями их позиции и тех переживаний, которые они внесли в замысел драматурга.

Сложности при анализе фильма связаны с большей закрытостью позиции и эмоций его создателей. Имеется в виду, естественно, именно авторское кино, кино как искусство, при котором у его создателей есть ясная авторская позиция, облечённая в образы. Переживания в этом случае также скрыты в образах, способе их подачи, то есть в специфическом языке кино. Но главная сложность ещё и в том, что, помимо автора и режиссёра, в нём присутствует оператор, глазами которого зритель и видит фильм. Если режиссёр его «подаёт», заостряя внимание на определённых кадрах, то оператор помогает (или мешает) сфокусировать внимание именно на этих кадрах.

Внутренняя форма кинофильма более гибкая, чем во многих других произведениях искусства. Если эта внутренняя форма кинофильма созвучна ряду представлений, возникающий у зрите-ля-слушателя фильм становится произведением искусства и вызывает определённый резонанс, эмоциональный отклик.

Конечно, на первый план при создании кинофильма может выйти не внутренняя, а внешняя форма, игра с цветом. Тогда неважно значение, важно образное наполнение или представление, которое доминирует и в сознании творцов, и в сознании зрителей. Но именно этот момент является наиболее сложным при оценке киноискусства, так как это коллективное произведение, поэтому при его анализе, и это подчёркивали как все теоретики кино, так и кинематографисты, необходимо дифференцировать позиции оператора и режиссёра фильма, что имеет принципиальное значение при психологическом анализе произведений этого вида искусства.

Поэтому при психологическом анализе создания и, особенно, воздействия фильма на зрителя невозможно, например, говорить о фильмах А. Тарковского «вообще», не упоминая о том, сняты они В.Юсовым или Г. Рербергом. Фильмы С. Эйзенштейна, снятые Э. Тиссе, серьёзно отличаются от его ранних произведений не только структурой и замыслом, но «видением», внешней формой. При этом даже для фильмов, снятых в постоянном содружестве режиссёра и оператора (например, Б. Бертолуччи и В. Стораро) временной аспект их создания (не говоря о сюжете и идее фильма) имеет серьёзное значение. Если в фильме «Последнее танго в Париже» доминирует внутренняя форма - влияние режиссёра, то в фильмах «Маленький Будда», «Последний император» или «Расколотое небо» они выступают как равные партнёры, так как внешняя форма фильма, снятого одним из выдающихся операторов современности, является не менее важной, чем его сюжет или внутренняя форма. Образ неба (фильм «Расколотое небо»), представленный глазами оператора, передаёт состояние героев, возможно, даже более ясно, чем их слова.

Зритель смотрит фильм глазами оператора, часто именно он доносит до зрителя представления и идеи режиссёра, как уже упомянутый образ неба в фильме Бертолуччи-Стораро. Есть кадры, которые концентрируют в себе всю идею фильма, и фильм вспоминается именно по ним (например, катящаяся по потёмкинской лестнице коляска в фильме «Броненосец «Потёмкин»). Не менее важным является и то, что фильмы, формируя не только представление, но эмоциональный образ, должны наполнить кадр полифонией красок, звуков, движениями актёров. При этом, в отличие от театра, где жесты, речь, игра актёров иногда даже в режиссёрских спектаклях затмевают (и даже меняют) замысел режиссёра, кино - искусство коллективное. Хотя актёры, как и в прежние времена, являются ведущими «приманками» именно в зрительском, массовом кино, органичная игра актёрского ансамбля важна и в принципиально режиссёрских фильмах, которые даже без второстепенных, казалось бы, фигур, не могут создать полноценный фильм. Прекрасно раскрывает суть работы режиссёра и значение творческого коллектива в процессе съёмки фильм «Трюкач» Р. Раша с замечательным Питером О’Тулом в главной роли.

Говоря о киноязыке, важно понимать и роль киномонтажа, который помогает и режиссёру, и оператору донести своё видение до зрителя. При этом в анализе таких сложных и многоаспектных вопросов, как движение камеры, съёмка одной или несколькими камерами, с рук или со штатива, способах монтажа, применяемых разными режиссёрами, важно соотносить собственно художественные и технические моменты. Ведь искусство кино - это как раз уникальный сплав искусства, артистизма и техники.

Литература тоже использует монтажные элементы, однако там отсутствует синтетичность кинематографа, дающая ему дополнительные возможности и для идентификации с героями, и для появления эстетических (и не только эстетических) переживаний.

Ещё С. Эйзенштейн, обдумывая содержание своей книги о монтаже, подчёркивал, что в кинофильме необходимы поиски адекватных форм отображения взаимосвязи между словом и изображением, линией и мелодией, звуком и цветом. М.Ромм говорил о значении монтажных столкновений и для развития образа фильма, и для передачи его смысла и эмоционального образа зрителям. При этом, в зависимости от задуманного авторами эффекта, важны как «мягкие», так и «жёсткие» способы монтажа, при котором столкновение кадров вызывает шок. Ещё важнее взаимосвязь образа, замысла и монтажа в современных кинопроизведениях, язык которых не только более полифоничен, но и в большей степени ориентирован на образ, а не на слово. Именно этот киноязык понятен современным подросткам, что, возможно, в некоторой степени объясняет их отчуждённость от классических фильмов. Не углубляясь в эту важную для понимания киноязыка тему, подчеркнём только, что практически все большие режиссёры обращали внимание на специфику киномонтажа, его связи с внешней и внутренней формой фильма и целью, которую преследуют авторы при его создании.

Соотношение эмоций, вызываемых кинофильмом с его внешней и внутренней формой, переводит изучение роли искусства из философской и искусствоведческой в психологическую плоскость, так как ставит вопрос о роли когнитивной составляющей в эстетическом переживании. И здесь фокус анализа переносится на проблему идентичности и влияния искусства на внутренний мир человека, его представления о себе. Ведь именно новая идентичность, если она формируется в процессе эстетического восприятия, во многом становится основой тех новых смыслов, новых образов, которые входят в самосознание людей и вызывают эмоции и к героям, и к самому себе.

И тут вопрос о когнитивной составляющей в восприятии художественных произведений, культурно-исторического и социального контекста, ярко проявляющихся в фильмах, снятых даже в конце прошлого века, а тем более в более ранних фильмах, встаёт с особой остротой.

Можно говорить о том, что доминирование в фильмах сюжетно-событийной канвы, застывшей внутренней, и даже внешней формы, существенно уменьшает его воздействие на современного зрителя. Поэтому многие фильмы, являющиеся классикой кинематографа, сегодня не интересуют и не волнуют зрителя. «Броненосец «Потёмкин» или «Филадельфийская история» при всей их сюжетной и социокультурной несхожести сегодня интересны преимущественно критикам и любителям, точнее, знатокам кино. Поэтому важной составляющей является синтетичность кинопроизведений, в которых эстетический эффект достигается не только смыслом события (имеющим, безусловно, разное наполнение для разных зрителей), но и его формой.

* * *

Как уже говорилось, практически все открытия, значимые для кинематографа как вида искусства, происходили на фоне социальной нестабильности. Поэтому тот факт, что, начиная с 1980-х годов, не происходит значительных социальных потрясений, не стимулирует и развития новых форм киноязыка, новых форм киноискусства. С этим связано и то, что кино как искусство практически полностью отделилось от массового кино и живёт своей параллельной жизнью. Появилось целое направление независимого или, как его ещё часто называют, фестивального кино, совершенно далёкого и не рассчитанного на массового зрителя.

Серьёзное кино в настоящее время рассчитано преимущественно на взрослых людей. С этим связана и тенденция перехода этого сегмента кинопродукции на телевидение. Серьёзные жанры, то есть собственно искусство, начинают переводить в сериалы. Этот вид киноискусства рассчитан, в основном, на взрослых людей, которым часто не хочется выходить из дома, для того чтобы посмотреть новый фильм. Появление видеокассет повлияло на распространение кино, многие стали смотреть кино дома, появилось понятие «home video». Появление боле технологичных носителей DVD Blue Rey и телевизоров с большими экранами окончательно утвердили просмотр фильмов дома как альтернативу кинотеатрам.

* * *

Таким образом, можно констатировать, что кино как искусство не претерпело сильных трансформацией за последние десятилетия, так как фестивальные фильмы не рассчитаны на массового зрителя и не нуждаются поэтому в новых способах эмоционального заражения. Его сила прежде всего в содержании (что доказывают и последние награды престижных фестивалей) или, намного реже теперь, в красоте кадра. Способы построения таких кадров были открыты ещё в середине прошлого века и не очень серьёзно технически изменились.

Изменилось массовое кино. Именно здесь, с привлечением значительного количества денег, меняются и усовершенствуются технические способы, помогающие вызвать смех или ужас у зрителей. Этому способствуют и новые компьютерные технологии, усиливающие эмоциональное воздействие на зрителя. Поэтому можно говорить, что кино не является ни зеркалом, ни способом рефлексии или личностного развития людей. Оно остаётся лучшим способом релаксации, уступая, правда, при этом живой музыке. Но оно является и способом развлечения, опережая по этому параметру все другие виды искусства, а также частично, наряду с ними и способом познания, позволяя увидеть новые социумы, новые миры, причём часто без особого интеллектуального напряжения, что повышает его привлекательность.

Возможно, именно поэтому среди молодёжи всё большее распространение получают социальные сети и on-line видео, также позволяющее получить новую информацию, причём намного более широкую по содержанию и более адресную по существу. В некоторых группах молодёжи этот способ проведения досуга и получения информации уже серьёзно вытесняет кино. Поэтому вопрос о будущем кино как развлечения и как искусства остаётся открытым.

Открытым остаётся и вопрос о способах и подходах к экранизации художественной литературы, так как сам по себе уровень литературного произведения не может обеспечить высокий уровень его воплощения на экране. При этом, в зависимости от целевой направленности зрительской аудитории и задачи авторов экранизации, важность вопроса о соотношении кино как искусства и кино как развлечения становится одной из важнейших.

Литература:

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.
2. Марцинковская Т.Д. Искусство в современном мире -новые формы и новые старые механизмы воздействия // Культурно-историческая психология. 2007. №2. C. 56-61.
3. Марцинковская Т.Д. Эстетическая парадигма в современной психологии: гармонизация переживаний времени и пространства // Вопросы психологии, 2015. №6. С. 1-11.
4. Ромм М.И. Избранные произведения в 3-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1981.
5. Шпет Г.Г. Философия и психология культуры. М.: Наука. 2007.
6. Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства. М.: Смысл, 2002.